Ingeborg, la poetessa che amava Roma e la tragedia di un amore ai tempi della Shoah

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All’alba del 26 settembre 1973 Ingeborg Bachmann chiamò Maria Teofili, sua padrona di casa e amica, pregandola di portarle una pomata perché si era bruciata mentre dormiva. Una ventina di giorni più tardi, il 17 ottobre, morì, nell’ospedale Sant’Eugenio di Roma, per le conseguenze di quelle ustioni. Hans Werner Henze, musicista e suo amico di sempre, sporse denuncia per sospetto omicidio: come aveva potuto procurarsi danni così gravi senza svegliarsi, si chiedeva? Ma l’ autopsia eliminò ogni dubbio: era stato l’ abuso prolungato di alcol e sonniferi, che alzando la soglia del dolore l’ aveva resa ormai quasi insensibile a tutto. Niente può spiegare meglio di questo referto la vicenda esistenziale straziante e potentissima di Ingeborg Bachamann. Poetessa, nata in Austria e vissuta ovunque tranne che in patria. Come molti suoi colleghi, detestava l’ ipocrisia di una nazione che a lungo negò la complicità con nazismo, fingendosi vittima. Nel 1953 venne per la prima volta in Italia, su invito di Henze. Aveva ventisette anni, ed era già molto famosa. E già aveva disperatamente amato Paul Celan, poeta anche lui, ebreo e vittima dell’ orrore dei campi. Alcuni anni dopo lui si uccise, gettandosi nella Senna, e Bachmann scrisse «La mia vita finisce perché lui è annegato nel fiume durante la deportazione, era la mia vita. L’ ho amato più della mia vita». Si conobbero a Vienna – lo racconta Hans Holler in una biografia di lei uscita in questi giorni per Guanda, dal titolo «La follia dell’ assoluto» – in un circolo letterario chiamato Gruppo 47. Dove conobbe anche Henze, che subito le chiese di scrivere il libretto di una sua opera ispirata all’ Idiota di Dostoevski. E la invitò a Ischia, dove lui viveva. «Portare con sé pochi libri, non fare programmi, attendere, attendere, il grande Pan è in agguato», le scrive il musicista dall’ isola, per convincerla. Il carteggio tra i due, «Lettere da un’ amicizia», è stato da poco pubblicato da EDT, sempre per la cura di Holler. Bachmann venne e si innamorò dell’ Italia, che chiamò sempre la sua «terra primigenia», si innamorò della vitalità e dello sfarzo, della possibilità di trasformare anche la politica in una danza sfrenata (… il comunismo deve essere lusso o non sarà del tutto… il mondo non ha feste comandate,è un giorno di festa). In autunno Bachmann lasciò l’ isola e si trasferì a Roma. Le era stata commissionata la stesura di alcuni radiodrammi ambientati in Italia, da una radio di Amburgo. La sua prima abitazione era in piazza della Quercia, vicino al Palazzo Spada. L’ anno successivo divenne corrispondente di un paio di radio tedesche e di un giornale, occupazioni che le offrirono una minuscola stabilità economica. E che ci consegnano oggi il lascito di un piccolo libro «Quel che ho visto e udito a Roma (edizioni Quodlibet) che raccoglie le sbobinature dei suoi pezzi e alcuni racconti. L’ omicidio Montesi, il lancio della Fiat 600, l’ elezione di Gronchi alla presidenza della Repubblica, riflessioni sui nostri anni sessanta da parte di un’ intellettuale che era quasi in egual misura straniera e cittadina di questo paese. «Non sono le bellezze né gli alberi di aranci, né le splendide architetture che mi fanno amare questo paese ma il modo di vivere. Qui», dice nel documentario che la regista Gerda Haller ha girato su di lei pochi mesi prima della sua morte (i cui testi sono stati raccolti in un libretto dal titolo «Verrà un giorno», edizioni Marietti 1820), «ho imparatoa vivere». Che forse significa anche ho imparato a morire. La seconda casa che Bachmann abitò, era in via Vecchiarelli. La lasciò per trasferirsi a Monaco, insieme allo scrittore Max Frisch, di cui si era innamorata. Insieme viaggiarono e per un po’ furono anche a Roma, in via Giulia 102, ma non si sposarono, malgrado l’ insistenza di lui, e infine si lasciarono. Gli anni che visse con lui, furono i meno fecondi per la scrittura. «La tua vera vergogna» – le scrive Henze quando lei gli racconta finalmente il terribile dolore dell’ abbandono e la sua recrudescenza alla lettura di «Il mio nome sia Gantenbein», il romanzo che Max Frisch scrisse ispirandosi alla loro storia – «è di non aver lavorato per tanti anni… Frisch non avrebbe mai potuto recarti nessuna vergogna se tu lo avessi ignorato in favore del tuo proprio essere artista». E la spinge a riprendere a frequentare quella che chiama la «residenza dell’ anima», che rende la vita meno spaventosa e allontana le tenebre: il lavoro. Il dono delle divinità, le quali però, «mandano la loro grazia ma in cambio vogliono che noi comprendiamo, accettiamo, obbediamo». E Bachmann obbedisce e riprende a scrivere. Nel 1971 esce Malina, col quale risponde al romanzo di Frisch ma senza però poter perdonare. E scrive ancora, selvaggiamente, le infinite pagine dei «Todesarten», riflessioni sulla facoltà dell’ uomo di cannibalizzare le vite degli altri, di derubarle e impoverirle. Crimini privati, atti di morte senza azione, dove il carnefice aspetta e basta, lascia che la vittima si ammali e crolli. Qualcuno non muore: sopravvive, ma sopravvive e basta. «Il libro Franza», l’ ultimo dei romanzi di Bachmann pubblicato da Adelphi, fa parte di questo progetto. Nel 1965 si trasferisce in via Bocca di Leone 60, la casa di Maria Teofili. Una targa appesa sul muro la ricorda. «A Roma, di mattina presto, ho guardato dal cimitero protestante fino al Testaccio e ho gettato la mia pena. Chi si affatica a gettar via la terra, ci trova sotto la pena degli altri.I cocci sul Testaccio sono innumerevoli, ma irrilevanti, per il cimitero che cerca ombra accanto alle mura aureliane. Esso tiene sull’ orecchio una grossa nuvola come una conchiglia e sente ormai lontano un suono… « Bachmann avrebbe voluto essere sepolta lì, accanto a Shelley e Keats, Andresen e Gadda. Ma la famiglia volle riportare le sue spoglie nell’ odiata Klagenfurt. «Si dovrebbe essere uno straniero per riuscire a sopportare un luogo come Klagenfurt per più di un’ ora», aveva scritto Bachmann, «ma soprattutto non sarebbe lecito essere cresciuti qui ed essere io, e poi ritornarci ancora».

di ELENA STANCANELLI

Fonte La Repubblica.it 18.04.2010

Quale musica per Forlì?

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Il seguito … articolo redatto dai curatori della rassegna concertistica “Amore. Passione della mancanza” pubblicato su “Il Corriere Romagna” del 16 dicembre:

L’articolo pubblicato su queste colonne in data 15 dicembre a firma della Signora Anna Alemani, al di là delle generose parole di apprezzamento per la rassegna ‘Amore. Passione della mancanza. Ringraziamento a Mozart’ promossa dall’Associazione 50&Più e dalla Confcommercio di Forlì, contiene una garbata provocazione che investe un settore importantissimo della vita culturale forlivese, quello musicale, troppo a lungo trascurato.

Anna Alemani sostiene, questo ci pare sia il succo del suo intervento, che per elevare l’offerta musicale di una città non è necessario chiamare nomi reboanti, i quali, limitandosi a mere comparsate, sortiscono solo l’effetto di stelle comete che per un momento soltanto illuminano la notte per poi sprofondare di nuovo nell’oscurità. Alemani paventa altresì il rischio di un «populismo culturale», rischio che, in effetti, anche noi riteniamo essere tutt’altro che remoto.

Il problema di fondo, parlando di musica (ma il discorso può essere esteso pure ad altri settori della cultura), è il coraggio con cui i soggetti sia pubblici sia privati debbono sfidare i gusti inveterati del pubblico per fare una seria innovazione culturale. Ci domandiamo se non abbia più senso destinare gli ingenti costi di allestimento di una serata con una superstar della musica a istituzioni e a gruppi musicali del territorio perché non solo eseguano musica, ma ‘creino nuova musica’. Cultura da sempre significa in-novazione, ‘fare cose nuove’ dopo aver meditato la grande tradizione del passato. La vera cultura è sempre inattuale, sfida sempre l’ora presente, non va mai a caccia di facili consensi, non teme mai di veder scendere il numero degli abbonati. Accanto ai grandi eventi ci vorrebbe l’arrischio di commissionare nuove partiture e nuove opere liriche. La parte di ricerca, insomma, dovrebbe diventare il cuore pulsante di una programmazione musicale degna di questo nome, altrimenti si scade, quando va bene, in una polverosa erudizione. Forlì non dovrebbe essere un territorio di conquista, perché possiede tutti i mezzi per poter proporre un programma musicale di altissima qualità.

Il problema, come si sarà capito, è anche, forse soprattutto, politico. Chi ha il compito di amministrare deve essere lungimirante, deve lavorare non solo per ricevere un appagante, ma effimero, applauso nel presente, ma anche per creare una nuova classe dirigente. La domanda, insomma, che deve porsi è ‘Cosa debbo fare per le generazioni future?’.

Queste considerazioni sono soggiacenti alla rassegna concertistica dedicata alle passioni umane, giunta alla seconda edizione. Senza scomporci in indecenti spagnolismi, dobbiamo tuttavia riconoscere all’Associazione 50&Più e alla Confcommercio di Forlì la temerarietà di aver investito risorse economiche in un progetto culturale che non solo ripropone grandi partiture di musica classica, ma anche commissiona del nuovo. Solo nel dialogo (e il dialogo, riconosciamolo una buona volta, è anche contrasto e scontro) tra passato e presente è possibile, sostenevano i nostri più grandi umanisti, fare ‘la nostra Storia’.

Filippo Pantieri e Andrea Panzavolta

Direttori artistici della rassegna concertistica Passioni in Musica

 

«L’atra face del ver». Così fan tutte di W.A. Mozart.

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Il libretto di Così fan tutte potrebbe godere di una autonoma vita drammaturgica indipendentemente dalla musica (che pure lo trasfigura), tanto è colmo di verve, di arguzia, di sapidi doppi sensi quasi al limite della pornografia, di morbido e avvolgente erotismo: è una delizia e un balsamo per lo spirito e anche per la mente, la quale è trascinata in un rapinoso gioco di sottili sofismi, di acuminate logomachie, di pericolose finzioni, di squisite schermaglie verbali, di raffinate citazioni; è un rutilante ballo in maschera, un enigmatico gioco di specchi, un perfetto meccanismo ad orologeria, una tavola periodica che permette di comprendere meglio la chimica d’amore, un labirinto in cui è piacevole perdersi. Dall’intreccio alla caratterizzazione dei personaggi (in particolare quelli di don Alfonso, tipico philosoph del secolo dei Lumi e smaliziato conoscitore delle cose di questo mondo, e di Despina, figura costruita sulla falsariga delle tante servette che punteggiano l’opera buffa italiana, ma con un surplus di ironia, di istrionismo e di maliosa coquetterie che la sbalzano ad una distanza siderale rispetto al typos fissato dalla tradizione), dal ritmo alla guizzante vivacità delle battute, tutto fila che è una meraviglia.

Ma Così fan tutte è solo un prezioso divertissement erotico da rubricare, di diritto, nel canone dei grandi testi libertini del ‘700? Proprio i personaggi di don Alfonso e di Despina, secondo molti, avallerebbero questa tesi, tanto che, non di rado, si parla, con riferimento alle loro astuzie e malizie, di ‘cinismo’, il primo essendo una sorta di serpente edenico che tenta gli incauti Ferrando e Guglielmo a un gioco d’azzardo («Giochiam!» suona il suo invito all’inizio dell’opera) da cui usciranno malconci; la seconda, invece, la duttile esecutrice delle sue male arti. Una lettura meno superficiale del libretto, però, mette in risalto un ordito spiccatamente filosofico e mostra come non di cinismo si debba parlare, bensì di ‘disinganno’, e come siano proprio don Alfonso e Despina (i due costituiscono un’endiadi inscindibile nella quale eros e logos, vita activa e askesis sembrano trovare, finalmente, una pacifica, accattivante integrazione) i sapienti burattinai che, attraverso un percorso iniziatico, condurranno le due coppie di amanti fuori dalla caverna dell’errore.

Il richiamo al celebre mito platonico non sembri peregrino. Don Alfonso, da autentico filosofo, dimostra di aver compreso in pieno la morale soggiacente al mythos narrato dall’Ateniese nel libro settimo della Repubblica, la quale consiste nello sforzo non solo di liberare se stessi dalla catene dell’inganno, ma anche di essere, a propria volta, liberatori. Attraverso un gioco di maschere, egli riesce a strappare dal volto di Ferrando e Guglielmo, di Dorabella e Fiordiligi la maschera che impediva loro di vedere l’illusione in cui erano placidamente accomodati: «V’ingannai, ma fu un inganno / disinganno ai vostri amanti» (II, 18). E qual era mai l’illusione che li teneva prigionieri? L’amore disincarnato. Tutto il primo atto è una ridda di languidi sospiri, di palpiti amorosi, di svenevoli galanterie, di sciroppose civetterie; ciascun amante scorge nel rispettivo dimidium non un essere umano, ma un dio o una dea. Da qui un passaggio pressoché obbligato: se sono dèi e non esseri nati da donna, gli amanti sono immuni dall’errore e dal tradimento, dal mendacio e dal sospetto, insomma da tutte quelle perniciose affezioni dello spirito che, invece, corrompono e intristiscono coloro che non sanno «che cosa è amor». A questo inganno don Alfonso oppone la nuda veritas: «[…] saper vorrei / che razza d’animali / son queste vostre belle, / se han come tutti noi carne, ossa, pelle, / se mangian come noi, se veston gonne, / alfin, se Dee o se donne son» (I, 1). Ecco, dunque, l’oggetto della sua scommessa: dimostrare che siamo sulla terra e non nel terso cielo dell’Iperuranio, che le dee non esistono e che tutte le donne «mille volte al dì cangiano amore» perché spinte da un’implacabile «necessità del core» (II, 13). La conclusione, a questo punto, non può che essere una sola: occorre pigliarle «come esse son», giacché «Natura non potea fare l’eccezione».

A Fiordiligi e a Dorabella il medesimo assunto è ribadito, sia pure in forma più grossolana, da Despina. Alle languide svenevolezze delle due fanciulle, che si dicono pronte a togliersi la vita pur di non separarsi dai rispettivi promessi sposi chiamati al «marzial campo» da un «ordin regio», l’impertinente servetta risponde con un reciso «passaro i tempi / da spacciar queste favole ai bambini». E poi, nella brillante Aria che subito segue, ella espone la sua visione del mondo, la quale a ben vedere possiede l’inconcussa verità di un dogma: «In uomini, in soldati, / sperare fedeltà? / Non vi fate sentire, per carità! / Di pasta simile / son tutti quanti: / le frode mobili / l’aure incostanti / han più degli uomini / stabilità» (I, 9). Gli occhi delle due fanciulle sono ancora schermati dall’ingannevole velo delle apparenze, ancora non sanno distinguere tra il poetico mondo delle idee e il prosaico mondo reale, un mondo, questo, che a differenza del primo contempla fratture, aporie, contrasti, conflitti spesso insanabili. «Ah, Ferrando perdendo / mi par che viva seppellirmi andrei» piagnucola, inconsolabile, Dorabella; la replica di Despina possiede un indiscutibile, per quanto sicuramente involontario, retrogusto filosofico: «“Vi par”, ma non è ver» (I, 9).

Dunque, non solo «così fan tutte», ma anche «così fan tutti»: ecco il «ver» dinanzi al quale le coppie amanti debbono aprire gli occhi. Il presunto statuto sessista dell’opera non ha proprio ragion d’essere: non solo le donne, ma anche gli uomini seguono la «necessità del cor». Il sedicente ‘cinismo’ di don Alfonso è in realtà partecipe comprensione delle umane debolezze; è uno sguardo compassionevole sugli errori che i miseri esseri fatti di «carne, ossa, pelle» inevitabilmente compiono; è un sorriso benevolo rivolto alle maschere con cui ciascuno di noi nasconde il proprio volto per proteggersi da una realtà che non di rado sgomenta. Come l’Abate nel Wilhelm Meister di Goethe, così don Alfonso è il regista che educa i quattro giovani amanti alla vita, della quale mostra il volto demonico e insieme l’arte di difendersene. Non solo: egli insegna che l’amore è il massimo arrischio e che ad esso bisogna cedere senza pretendere dimostrazioni o prove. Emblematico a riguardo è lo scambio di battute che, a fine d’opera, si scambiano i quattro innamorati: a Fiordiligi e Dorabella che promettono di «compensare» i cuori di Ferrando e Guglielmo «colla fede e coll’amore», questi ultimi rispondono: «Te lo credo, gioia bella, / ma la prova io far non vo’» (II, 18).

In questa lettura dell’opera di Mozart-Da Ponte scorgiamo il precipitato del migliore Illuminismo. Don Alfonso non si vuole burlare dei quattro giovinetti (Fiordiligi e Dorabella hanno appena quindici anni e verosimilmente un’età di poco superiore hanno i rispettivi amorosi), né prova un sadico compiacimento nel dimostrare loro la legge universale che muove le azioni degli esseri umani; al contrario, egli è guidato da una passione autenticamente filosofica, la quale poi, come si accennava, non è altro che la diuturna tensione a liberare se stessi e gli altri dai lacci dell’inganno. E se di legge universale si tratta, le donne e gli uomini meritano soltanto pietà e perdono tutte le volte in cui, sotto l’imperio di tale «necessità», deviano dal retto cammino.

Eppure alla fine, quando nel vorticoso sestetto che suggella l’opera tutti brindano alla (rinnovata?) concordia dei cuori, un’ombra di mestizia incrina il nostro sorriso. Le coppie si saranno pure ritrovate, la lezione sarà pure stata appresa, tuttavia nulla potrà farci dimenticare che la mela è stata staccata dall’albero e che l’innocenza è stata perduta. Lo stesso don Alfonso sa che questa mestizia senza nome è l’ineliminabile esergo della conquistata libertà. «O pazzo desire! / Cercar di scoprire / quel mal che, trovato, / meschini ci fa» (I, 1): sono parole nelle quali risuona l’antico adagio di Qohélet «qui auget scientiam, auget et dolorem».

Ha certo ragione Despina quando afferma che «passaro i tempi / da spacciar queste favole ai bambini», e ha ragione pure don Alfonso quando sostiene che le eroiche immolazioni sull’altare dell’amore assoluto devono cedere il passo alla feriale monotonia di un’ordinaria vita matrimoniale, giacché «hic Rhodus, hic saltat»; eppure si fa fatica a scrollarsi di dosso la dolente sensazione di essere stati derubati di qualcosa di bello. Nessuno come Giacomo Leopradi, nella poesia Alla primavera o delle favole antiche, è riuscito a dire meglio questa rapina: «[…] forse alle stanche e nel dolor sepolte / umane menti riede / la bella età, a cui la sciagura e l’atra / face del ver consunse / innazi tempo?» «Atra» è la luce del «ver», perché essa offusca, fino a farla scomparire, la «bella età», il tempo delle illusioni, della spensieratezza, delle favole: indipendentemente dal felice scioglimento della storia, dobbiamo immaginare che, come in Giobbe, così anche nelle due coppie di amanti rimarrà per sempre una ferita che nessun cauterio potrà mai medicare.

Questo strappo è colto da Mozart in un punto ben preciso dell’opera: nel sublime Terzetto («Soave sia il vento, / tranquilla sia l’onda») in cui Dorabella, Fiordiligi e don Alfonso salutano Ferrando e Guglielmo che, a bordo di una nave, hanno appena lasciato il porto di Napoli. Non importa sapere che si tratta di una falsa partenza: quell’addio è pronunciato con accenti così accorati, così struggenti pur nella dolcezza indicibile della melodia, da risultare definitivo. Dopo questo addio nulla potrà essere più come prima. La stessa scenografia, se si leggono bene le note di scena del libretto, sembra risentirne: da luoghi all’aperto – siamo in una Napoli che mai sarà più radiosa, bagnata com’è dall’oro fuso che spiove da un cielo senza nubi – si passa all’interno della dimora delle due fanciulle; dal mondo mitico (i riferimenti mitologici abbondano nel primo atto, ispirati, probabilmente, anche dal luogo in cui è ambientata la storia, vale a dire la città partenopea, a sua volta immane giacimento mitopoietico) si passa al mondo della civiltà e del disincanto, un mondo che «tra i casi e le vicende / da ragion guidar si fa».

Una Gotterdämmerung in sedicesimi, dunque, Così fan tutte. Gli dèi se ne vanno in esilio a bordo della nave che lentamente prende il largo e non sappiamo se ritorneranno; ma almeno la loro memoria sopravvivrà grazie alla musica di Mozart, una musica che è tenerezza, consolazione, pietà creaturale, forse annuncio di Qualcuno che già sta arrivando.

 

Andrea Panzavolta

Amore. Passione della mancanza

Sarà sempre Eros poietikos. Figlio di Penia (mancanza) e di Poros (passaggio), demone selvatico, senza-casa, amante delle strade e degli spazi aperti, Eros brama ricongiungersi – e ricongiungerci – agli dèi. Mai cesserà di tendere alle loro dimore (conosce, infatti, molteplici ‘passaggi’ che ad esse conducono), eppure mai le raggiungerà e sempre soffrirà della loro ‘mancanza’. Tuttavia sa che quelle dimore esistono, e questo basta per intraprendere il cammino, giacché la Bellezza, più che contemplarla, occorre ‘farla’. Chi ha davvero visto, anche solo per un istante, il Bello, a sua volta non potrà fare a meno di creare, produrre, generare (poiein) il Bello.

Wolfgang Amadeus Mozart è stato l’alunno prediletto di Eros poietikos: nessuno, al pari suo, ha generato tanta bellezza nell’insonne e doloroso sforzo di raggiungere il Bello in sé. Non v’è rapporto umano, e di conserva non v’è relazione d’amore, che Mozart non abbia giustificato attraverso la sua arte: certo, freme, nella sue note, una terrificante mancanza, ma questa appare anche miracolosamente superata, tanto che, dinanzi alla sua musica, nessun dubbio, nessun affanno, nessuna caduta, nessun pianto che non sia di pura gioia può più turbare il nostro spirito.

Più che mai abbiamo bisogno di Mozart nell’Europa di oggi, così indifferente alla sofferenza di tanti disperati che cercano di raggiungerla, trovando spesso la morte. Perché, come scrive Camus nel suo Ringraziamento a Mozart, anche il genio della creazione è sempre all’opera in una Storia votata alla distruzione.

Andrea Panzavolta