«L’atra face del ver». Così fan tutte di W.A. Mozart.

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Il libretto di Così fan tutte potrebbe godere di una autonoma vita drammaturgica indipendentemente dalla musica (che pure lo trasfigura), tanto è colmo di verve, di arguzia, di sapidi doppi sensi quasi al limite della pornografia, di morbido e avvolgente erotismo: è una delizia e un balsamo per lo spirito e anche per la mente, la quale è trascinata in un rapinoso gioco di sottili sofismi, di acuminate logomachie, di pericolose finzioni, di squisite schermaglie verbali, di raffinate citazioni; è un rutilante ballo in maschera, un enigmatico gioco di specchi, un perfetto meccanismo ad orologeria, una tavola periodica che permette di comprendere meglio la chimica d’amore, un labirinto in cui è piacevole perdersi. Dall’intreccio alla caratterizzazione dei personaggi (in particolare quelli di don Alfonso, tipico philosoph del secolo dei Lumi e smaliziato conoscitore delle cose di questo mondo, e di Despina, figura costruita sulla falsariga delle tante servette che punteggiano l’opera buffa italiana, ma con un surplus di ironia, di istrionismo e di maliosa coquetterie che la sbalzano ad una distanza siderale rispetto al typos fissato dalla tradizione), dal ritmo alla guizzante vivacità delle battute, tutto fila che è una meraviglia.

Ma Così fan tutte è solo un prezioso divertissement erotico da rubricare, di diritto, nel canone dei grandi testi libertini del ‘700? Proprio i personaggi di don Alfonso e di Despina, secondo molti, avallerebbero questa tesi, tanto che, non di rado, si parla, con riferimento alle loro astuzie e malizie, di ‘cinismo’, il primo essendo una sorta di serpente edenico che tenta gli incauti Ferrando e Guglielmo a un gioco d’azzardo («Giochiam!» suona il suo invito all’inizio dell’opera) da cui usciranno malconci; la seconda, invece, la duttile esecutrice delle sue male arti. Una lettura meno superficiale del libretto, però, mette in risalto un ordito spiccatamente filosofico e mostra come non di cinismo si debba parlare, bensì di ‘disinganno’, e come siano proprio don Alfonso e Despina (i due costituiscono un’endiadi inscindibile nella quale eros e logos, vita activa e askesis sembrano trovare, finalmente, una pacifica, accattivante integrazione) i sapienti burattinai che, attraverso un percorso iniziatico, condurranno le due coppie di amanti fuori dalla caverna dell’errore.

Il richiamo al celebre mito platonico non sembri peregrino. Don Alfonso, da autentico filosofo, dimostra di aver compreso in pieno la morale soggiacente al mythos narrato dall’Ateniese nel libro settimo della Repubblica, la quale consiste nello sforzo non solo di liberare se stessi dalla catene dell’inganno, ma anche di essere, a propria volta, liberatori. Attraverso un gioco di maschere, egli riesce a strappare dal volto di Ferrando e Guglielmo, di Dorabella e Fiordiligi la maschera che impediva loro di vedere l’illusione in cui erano placidamente accomodati: «V’ingannai, ma fu un inganno / disinganno ai vostri amanti» (II, 18). E qual era mai l’illusione che li teneva prigionieri? L’amore disincarnato. Tutto il primo atto è una ridda di languidi sospiri, di palpiti amorosi, di svenevoli galanterie, di sciroppose civetterie; ciascun amante scorge nel rispettivo dimidium non un essere umano, ma un dio o una dea. Da qui un passaggio pressoché obbligato: se sono dèi e non esseri nati da donna, gli amanti sono immuni dall’errore e dal tradimento, dal mendacio e dal sospetto, insomma da tutte quelle perniciose affezioni dello spirito che, invece, corrompono e intristiscono coloro che non sanno «che cosa è amor». A questo inganno don Alfonso oppone la nuda veritas: «[…] saper vorrei / che razza d’animali / son queste vostre belle, / se han come tutti noi carne, ossa, pelle, / se mangian come noi, se veston gonne, / alfin, se Dee o se donne son» (I, 1). Ecco, dunque, l’oggetto della sua scommessa: dimostrare che siamo sulla terra e non nel terso cielo dell’Iperuranio, che le dee non esistono e che tutte le donne «mille volte al dì cangiano amore» perché spinte da un’implacabile «necessità del core» (II, 13). La conclusione, a questo punto, non può che essere una sola: occorre pigliarle «come esse son», giacché «Natura non potea fare l’eccezione».

A Fiordiligi e a Dorabella il medesimo assunto è ribadito, sia pure in forma più grossolana, da Despina. Alle languide svenevolezze delle due fanciulle, che si dicono pronte a togliersi la vita pur di non separarsi dai rispettivi promessi sposi chiamati al «marzial campo» da un «ordin regio», l’impertinente servetta risponde con un reciso «passaro i tempi / da spacciar queste favole ai bambini». E poi, nella brillante Aria che subito segue, ella espone la sua visione del mondo, la quale a ben vedere possiede l’inconcussa verità di un dogma: «In uomini, in soldati, / sperare fedeltà? / Non vi fate sentire, per carità! / Di pasta simile / son tutti quanti: / le frode mobili / l’aure incostanti / han più degli uomini / stabilità» (I, 9). Gli occhi delle due fanciulle sono ancora schermati dall’ingannevole velo delle apparenze, ancora non sanno distinguere tra il poetico mondo delle idee e il prosaico mondo reale, un mondo, questo, che a differenza del primo contempla fratture, aporie, contrasti, conflitti spesso insanabili. «Ah, Ferrando perdendo / mi par che viva seppellirmi andrei» piagnucola, inconsolabile, Dorabella; la replica di Despina possiede un indiscutibile, per quanto sicuramente involontario, retrogusto filosofico: «“Vi par”, ma non è ver» (I, 9).

Dunque, non solo «così fan tutte», ma anche «così fan tutti»: ecco il «ver» dinanzi al quale le coppie amanti debbono aprire gli occhi. Il presunto statuto sessista dell’opera non ha proprio ragion d’essere: non solo le donne, ma anche gli uomini seguono la «necessità del cor». Il sedicente ‘cinismo’ di don Alfonso è in realtà partecipe comprensione delle umane debolezze; è uno sguardo compassionevole sugli errori che i miseri esseri fatti di «carne, ossa, pelle» inevitabilmente compiono; è un sorriso benevolo rivolto alle maschere con cui ciascuno di noi nasconde il proprio volto per proteggersi da una realtà che non di rado sgomenta. Come l’Abate nel Wilhelm Meister di Goethe, così don Alfonso è il regista che educa i quattro giovani amanti alla vita, della quale mostra il volto demonico e insieme l’arte di difendersene. Non solo: egli insegna che l’amore è il massimo arrischio e che ad esso bisogna cedere senza pretendere dimostrazioni o prove. Emblematico a riguardo è lo scambio di battute che, a fine d’opera, si scambiano i quattro innamorati: a Fiordiligi e Dorabella che promettono di «compensare» i cuori di Ferrando e Guglielmo «colla fede e coll’amore», questi ultimi rispondono: «Te lo credo, gioia bella, / ma la prova io far non vo’» (II, 18).

In questa lettura dell’opera di Mozart-Da Ponte scorgiamo il precipitato del migliore Illuminismo. Don Alfonso non si vuole burlare dei quattro giovinetti (Fiordiligi e Dorabella hanno appena quindici anni e verosimilmente un’età di poco superiore hanno i rispettivi amorosi), né prova un sadico compiacimento nel dimostrare loro la legge universale che muove le azioni degli esseri umani; al contrario, egli è guidato da una passione autenticamente filosofica, la quale poi, come si accennava, non è altro che la diuturna tensione a liberare se stessi e gli altri dai lacci dell’inganno. E se di legge universale si tratta, le donne e gli uomini meritano soltanto pietà e perdono tutte le volte in cui, sotto l’imperio di tale «necessità», deviano dal retto cammino.

Eppure alla fine, quando nel vorticoso sestetto che suggella l’opera tutti brindano alla (rinnovata?) concordia dei cuori, un’ombra di mestizia incrina il nostro sorriso. Le coppie si saranno pure ritrovate, la lezione sarà pure stata appresa, tuttavia nulla potrà farci dimenticare che la mela è stata staccata dall’albero e che l’innocenza è stata perduta. Lo stesso don Alfonso sa che questa mestizia senza nome è l’ineliminabile esergo della conquistata libertà. «O pazzo desire! / Cercar di scoprire / quel mal che, trovato, / meschini ci fa» (I, 1): sono parole nelle quali risuona l’antico adagio di Qohélet «qui auget scientiam, auget et dolorem».

Ha certo ragione Despina quando afferma che «passaro i tempi / da spacciar queste favole ai bambini», e ha ragione pure don Alfonso quando sostiene che le eroiche immolazioni sull’altare dell’amore assoluto devono cedere il passo alla feriale monotonia di un’ordinaria vita matrimoniale, giacché «hic Rhodus, hic saltat»; eppure si fa fatica a scrollarsi di dosso la dolente sensazione di essere stati derubati di qualcosa di bello. Nessuno come Giacomo Leopradi, nella poesia Alla primavera o delle favole antiche, è riuscito a dire meglio questa rapina: «[…] forse alle stanche e nel dolor sepolte / umane menti riede / la bella età, a cui la sciagura e l’atra / face del ver consunse / innazi tempo?» «Atra» è la luce del «ver», perché essa offusca, fino a farla scomparire, la «bella età», il tempo delle illusioni, della spensieratezza, delle favole: indipendentemente dal felice scioglimento della storia, dobbiamo immaginare che, come in Giobbe, così anche nelle due coppie di amanti rimarrà per sempre una ferita che nessun cauterio potrà mai medicare.

Questo strappo è colto da Mozart in un punto ben preciso dell’opera: nel sublime Terzetto («Soave sia il vento, / tranquilla sia l’onda») in cui Dorabella, Fiordiligi e don Alfonso salutano Ferrando e Guglielmo che, a bordo di una nave, hanno appena lasciato il porto di Napoli. Non importa sapere che si tratta di una falsa partenza: quell’addio è pronunciato con accenti così accorati, così struggenti pur nella dolcezza indicibile della melodia, da risultare definitivo. Dopo questo addio nulla potrà essere più come prima. La stessa scenografia, se si leggono bene le note di scena del libretto, sembra risentirne: da luoghi all’aperto – siamo in una Napoli che mai sarà più radiosa, bagnata com’è dall’oro fuso che spiove da un cielo senza nubi – si passa all’interno della dimora delle due fanciulle; dal mondo mitico (i riferimenti mitologici abbondano nel primo atto, ispirati, probabilmente, anche dal luogo in cui è ambientata la storia, vale a dire la città partenopea, a sua volta immane giacimento mitopoietico) si passa al mondo della civiltà e del disincanto, un mondo che «tra i casi e le vicende / da ragion guidar si fa».

Una Gotterdämmerung in sedicesimi, dunque, Così fan tutte. Gli dèi se ne vanno in esilio a bordo della nave che lentamente prende il largo e non sappiamo se ritorneranno; ma almeno la loro memoria sopravvivrà grazie alla musica di Mozart, una musica che è tenerezza, consolazione, pietà creaturale, forse annuncio di Qualcuno che già sta arrivando.

 

Andrea Panzavolta

Caro Herr Mozart, cari compositori

Caro Herr Mozart, cari compositori

Dalla postfazione di Umberto Curi:

Andrea Panzavolta è consapevole del fatto che la musica ecceda la sua stessa configurazione acustica. Confermando la regola secondo la quale, soprattutto nel contesto della cultura contemporanea, le opere più interessanti e originali sono quelle che debordano programmaticamente, rispetto a confini disciplinari, veri o presunti, l’A. descrive una pluralità di percorsi che attraversano la musica, intrecciando sistematicamente “testi” di diversa natura, contaminando deliberatamente linguaggi diversi e con ciò anche restituendo tutta la ricchezza delle opere musicali considerate. La peculiarità di questo libro (e la sua forte carica di provocazione intellettuale) va individuata nella sua resistenza ad ogni assioma di chiusura contenutistico o disciplinare. Un testo destinato a far inorridire il critico musicale, il filosofo della cattedra, il saggista pret-à-porter, l’elzevirista in servizio permanente effettivo, ma che al tempo stesso dovrebbe costituire una compagnia imprescindibile per quei soggetti di cui parla Kant nel saggio del 1784, quando esorta a uscire dalla minorità, risolvendosi a «pensare con la propria testa». Un libro veramente necessario, capace di delineare un percorso di rigenerazione complessiva, destinato a segnalare nuove frontiere della ricerca, fino ad ora per lo più soltanto immaginate.

Andrea Panzavolta (Forlì, 1971) dopo gli studi classici si laurea in giurisprudenza all’Università di Bologna. Allievo di Umberto Curi, è giornalista pubblicista. I suoi principali interessi di studio sono la letteratura, la musica, il cinema e il teatro. Al rapporto tra cinema e filosofia ha dedicato due volumi, Lo spettacolo delle ombre (2012) e Passeggiate nomadi sul grande schermo (2013), entrambi pubblicati da Mimesis. È autore di saggi apparsi su riviste di filosofia e di critica letteraria, di testi teatrali e di libretti d’opera.

Mozart ritratto da Johann Joseph Lange

Mozart di Lange

Nella primavera del 1789 Johann Joseph Lange realizzò un ritratto del cognato W.A. Mozart che, a quanto pare, è uno dei pochi originali della vasta galleria dedicata al genio salisburghese. Il quadro lascia ammirati non tanto per la fedeltà al soggetto ritratto – a dire il vero l’opera tradisce un certo dilettantismo – quanto piuttosto per la piena comprensione del segreto racchiuso in esso.

Da quel che si può intuire osservando i contorni squadrati del registro inferiore, rimasto incompiuto, Mozart verosimilmente è seduto al clavicembalo ed è intento a comporre o a suonare. Del musicista è ritratto solo il busto; il capo, scorciato di tre quarti, è leggermente inclinato in avanti, nella postura propria di chi sta leggendo. Il volto appare segnato da una profonda stanchezza: forse un bravo anatomopatologo riuscirebbe a scorgervi gli indizi di una malattia. Segnato, ma non vinto: l’impressione che se ne ricava, infatti, è quella di una mitezza che tutto accetta e sopporta, di una forza tranquilla che si dona senza richiedere nulla in cambio. Rischiarato da una luce misteriosa, il volto si staglia di netto dallo sfondo, fatto di un’oscurità tenace, grommosa e compatta. A dire il vero la luce è irradiata dallo stesso volto, tanto che questo sembra un astro in miniatura, un piccolo sole. Ecco, la cifra (e la mirabile intuizione) del quadro consiste proprio in questo: nel conflitto tra skotos e phos, tra le tenebre e la luce. Il non-compiuto della parte inferiore e la pesantezza ctonia della parte superiore cingono d’assedio il piccolo sole, ma non riescono a offuscarne il fulgore.

Centro focale di questa lotta è lo sguardo di Mozart. Esso sembra fissare, tanto è malinconico, l’illusorietà delle creazioni dell’arte, il riflesso di una Bellezza goduta solo per pochi istanti, l’impossibilità di un ritorno all’origine. Ma il chiarore mite e buono che traluce dal suo volto non solo sconfessa questo assunto, ma addirittura lo ribalta nel suo opposto: gli occhi di Mozart contemplano la Verità che si offre nella Bellezza, contemplano l’antica armonia, la luce dell’Inizio. Vi è ancora la notte, ma è come se questa fosse già stata superata; persiste ancora il dolore, eppure si intuisce che prossima è la guarigione; l’angoscia ancora artiglia l’anima, ma questa sa che imminente è la sua liberazione: un tempo nuovo, insomma, sta per iniziare.

Jean Starobinski nell’affascinate saggio 1789. I sogni e gli incubi della ragione dimostra, passando in rassegna le opere di artisti quali Goya e Giandomenico Tiepolo, David e Füssli, Goethe e Canova, come la frenesia diurna del secolo dei Lumi preludesse in realtà a un «ritorno dell’ombra». Mirabile, in particolare, è proprio lo studio dedicato a Canova. Con acume straordinario, il filosofo ginevrino constata come Canova, proprio nel momento in cui si sforza di conformare la sua arte all’esigenza del Bello, introduca elementi di violenza, annunci di morte, segnali di un caos incombente, quasi volesse compensare l’acquietamento e la serena compostezza, la levigata finitezza e la conquistata armonia delle forme che andava scolpendo. Nella lettura di Starobinski, quello di Canova si presenta come un «sogno malinconico» che, nel momento stesso in cui ricerca, tremante, l’immortale sole dell’Attica, si accorge che questo è ormai declinato: «Il solo rapporto autentico con la Grecia e i suoi dèi è quello che ci impegna ad accettare la loro scomparsa: bisogna consentire all’irriducibile differenza che ci vota a vivere la nostra storia, e ci proietta in un progredire che d’ora in poi non potrà più seguire la traccia di un modello precedente. Allora ci si rivela l’altro versante dell’arte neoclassica: quello che è consapevole della lontananza delle forme di cui descrive l’immagine, quello che sa di avere, per oggetto, un’assenza». Da questa dolente consapevolezza, conclude Starobinski, nascono i grandi temi della modernità: il «lirismo della coscienza separata, della memoria e della presenza perduta».

Il passo riportato aiuta a cogliere l’irriducibile differenza sia tra Canova e Mozart sia tra questi e la sua epoca. Pur essendo quasi coetanei – lo scultore era più giovane soltanto di un anno – e pur avendo, nei rispettivi campi, non solo assimilato, ma anche esaltato in massimo grado il milieu illuministico, i due artisti, in realtà, non potrebbero essere più distanti fra loro, come il ritratto di Lange, appunto, dimostra. Un ‘piccolo sole’ abbiamo definito il volto di Mozart; e forse nessun titolo sarebbe più adatto per il nostro quadro di questo verso mutuato dalla Zauberflöte: «Die Strahlen der Sonne vertreiben die Nacht» («La luce del sole ha scacciato la notte»). In Mozart – e Lange lo ha colto alla perfezione – non v’è traccia alcuna dell’esilio degli dèi, né della dissonanza che all’improvviso ci colma di angoscia, né della linea pura e sinuosa percorsa da un brivido di terrore, né della passione per l’Origine raffreddatasi in nostalgia di essa. Certo: v’è in Mozart, come si accennava, la memoria del male di vivere, ma questa nel contempo appare miracolosamente superata, tanto che, dinanzi alla sua arte, nessun dubbio, nessun affanno, nessuna caduta, nessun pianto che non sia di pura gioia può più turbare il nostro spirito.

Davanti al Mozart di Lange siamo tentati di correggere ciò che Giovanni scrive nel Prologo del suo evangelo (Gv 3,19): la luce venne nel mondo e gli uomini preferirono la luce alle tenebre. «Egapesan»: più che ‘preferirono’, ‘amarono’ (da agapao) la luce. Ed ecco che forse abbiamo raggiunto i penetrali del nostro ritratto e della musica di Mozart: l’agape, il mistero di un uomo che attraverso la musica ha raggiunto la sua piena umanità, rendendo così pienamente umana la sua musica.

Ma adesso la parola non soccorre più: dinanzi a questa pienezza essa è simile a quella di «un fante che bagna ancor la lingua alla mammella».

Andrea Panzavolta